“越剧艺术是中华文化的重要组成部分，更是浙江人民一笔宝贵的财富。繁荣发展越剧艺术事业，对弘扬中华民族优秀文化，推进浙江文化大省建设具有十分重要的意义。”
——习近平在2006年中国越剧诞辰100周年纪念大会上的致辞
那个时候我还是懵懂的孩子，搬着一张小凳子，在热闹的人群中盯着台上演员的一举一动：他们给了我对这个世界的想象。舞台是简朴的，很多时候就是几张桌子一搭，但外面的、我所不知道的世界，好像就藏在那婉转的唱腔和婀娜的身姿间。在我略大一点，还没到上学年龄的时候，我陪奶奶爷爷去看越剧电影《红楼梦》，那时哪知道情为何物，但就是看得心里难受，在黑暗中潸然泪下……
在我的老家余姚，男男女女，似乎很多人都会哼几句越剧，我妈妈就是一个越剧迷，而且唱得还挺好。如果是夏天的晚上，在晒场上乘凉，能够完整唱几段的人是最受欢迎的，有时候几个人一凑，就搭起了草台班子。我最早的艺术熏陶应该从这里开始。
《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《白蛇传》《打金枝》……时间在这舞台上流淌，浓缩为数个小时的表演，人间的七情六欲悲欢离合，都在这方寸之间演绎。流水不腐，这个生根江南风靡南北的剧种转眼120年了。
李郁葱
1.
“手心手背都是肉，老太婆舍勿得捺两块肉。媳妇啊，侬心宽宽气和和，贤德媳妇来听婆婆。”
它是从乡间地头走出来的，非常草根，像《碧玉簪》里这个唱词很多人耳熟能详，常常在聆听时会心一笑，这里包容着多少的人生经验和智慧。
120年后回头去看，越剧的诞生之初符合我们的娱乐精神：它起源于“落地唱书”。绍兴嵊县（今嵊州）一带，群山环抱，快要接近唐诗之路的终点，也是唐诗里的高峰天姥山。或许是随风传播的诗词打开了说唱艺术的密码，在一代又一代人的传承下，一种自娱自乐的表演方式在此地生长。
艺人并不是专职的，而是农民或手工业者在每一年闲暇时的兼职，他们走村串户，坐着或站着演唱民间故事与传说，以“呤哦调”为主，只用笃鼓、檀板击节伴奏，人声帮腔。他们表演开始时，不是为了钱物，可能就是为了获得乡人们的掌声和赞誉。慢慢的，有些人脱颖而出，在周边有了流量，有流量就有了变现的可能，也成为谋生的手段之一：在田头唱大书，给劳作中的人增加点文娱生活；或者，沿着村落里的门一路唱过去，有喜欢的就有财物打赏。
和我们今天看到的越剧演员多数是女性不同，当时的艺人全是男性，称“落地唱书佬”。我年少时居住在乡村时，逢年过节请艺人来表演的，常常也是男性。这和京剧的反串相似，但可能更多的是为了人身安全的考虑，我记得也有夫妻、父女等联袂登台的。
没有表演时，他们在人群中聊天，并不抢眼，泯然于村里的其他人中，但一化装，一到台上，眼眸一飘，唇齿一开，那完全就是变了模样：仿佛是自成天地，氤氲气息袅袅飘散。
1906年3月27日，嵊县（今嵊州）东王村，高炳火、李世泉等6人以4只稻桶、2块门板搭成简易舞台，首次化装登台，演出《十件头》《赖婚记》等小戏。这是一次成功的策划，是出于对经济的考量，还是对集团作战的信任，都让我对最初想出这个点子的6人敬佩有加：这是一种开拓精神。
实际上，地方戏很多，但大多数都走不出地域的局限，这里有一种来自人心深处的逻辑：是满足那些掌声，还是有野心去尝试外面的世界？
这一天被定为越剧诞生日。值得一提的是，2006年，越剧列入首批国家级非物质文化遗产名录。
2.
就像《诗经》最初的传播一样，越剧的流行也是自发和随意的，渐渐有了后来成书时的轮廓，越剧也是这样：1910年它走出绍兴，来到了杭州、宁波；1916年进入上海，那个时候不叫越剧，叫“绍兴文戏”。
“文戏”两字是恰当的，它说出了这个剧种的本质。1925年9月，上海《申报》打广告时首次使用“越剧”名称，名字的来源很简单：来自越国的剧种。这个时候，越剧的改变不只是名字，已经分为男班和女班。两年前，1923年，还是在嵊县，第一个女子科班在施家岙成立。
男班日渐衰落，人们更选择去捧场女子科班的表演。
自发、随意之下是一种兼容生长，越剧从东王村开始，并非一成不变，从“落地唱书”到成熟的戏曲，细究其形成，会发现一种融合的气质和态度，比如去探究越剧的成分时，我们可以看到浙东民歌、山歌、民间故事等绍兴传统文化的影子，同时，我能够听到和嵊州相邻的，我老家的传统曲艺余姚滩簧（鹦哥戏）的一些旋律，这些旋律还包括绍剧、京剧、昆曲等。
而剧目、曲调与表演中的相互渗透更不胜枚举，这种兼收并蓄是艺术最终的趋势，更加值得一提的是，在当代，越剧从传统剧场艺术转向年轻化、沉浸式、数字化、文旅融合，比如前两年成为现象级的《新龙门客栈》，就是开拓中的产物，但唱腔和写意美学依然是越剧的核心。
一个时代有一个时代的审美，与其抱残守缺，不如与时共舞，何况，越剧早有这样变革和改良的探索：比如1938年，姚水娟“改良文戏”，引入新剧目、服装与布景；比如1942年，袁雪芬发起“新越剧”运动，建立编导制、吸收话剧写实与昆曲身段、革新灯光舞美……
3.
年幼时，我有过困惑，为什么在小小的舞台上，能够演绎出或铿锵或沉郁或低婉或昂扬的人生百态，能够把千里江山映射到我们的思维里？
年长一些，慢慢看出了一些门道，事实上都有讲究，比如一根马鞭，再配上演员驰骋的姿态，如果沉浸在剧情中，加上音乐的渲染，和对唱词的品位，立马就拉开了一道风景之门：想象中催生的虚拟世界，是我们这个真实世界的投影。
那些精致的道具（舞台上称“砌末”）便展现了它们的功用，越剧舞台上的道具通常以写意、轻巧为主，比如像越剧“第一道具”扇子，几乎每一出戏里都有：小生的潇洒儒雅，常常就在开扇、合扇、甩扇、转扇之间；花旦的娇羞、含蓄，同样也在扇子的摇曳之中；如果是羽毛扇，那必定展示了执扇人的智慧和沉稳。
这是一种传递到观众内心的符号，按照罗兰·巴特的符号学概念：“道具通过复制、模仿、仿古，制造历史感、文化感、永恒感，以对抗现代性的焦虑。”越剧的这种简约象征，可能在无意间符合这个原理，它们同样具有象征的功能，成为潜意识欲望、情感、关系的投射物。
越剧的道具正是这样的妙物，就像花旦、青衣必备的手帕，也许是绢帕，也许是罗帕，可以用来擦泪遮脸，可以表达羞涩和悲喜，可以传递信物、表达悲喜。舞台之上，这样的以小窥大，或许正是艺术的魅力。
就像那一天，在沉浸式的剧场里，灯光一会亮起一会暗淡，我的心也在起伏。尽管《新龙门客栈》的剧情我早已知晓，但依然会被感染，会被打动，尤其是这样的唱词抵达耳朵：“叹往昔，且斟瓷杯酒满，莫等闲，别朝暮，惜流年，饮过好坏真假千人面。”
越剧的120年，正是照射在时间之河上的流光：它还在成长。